Catálogo de las naves

En 1953 salía al cine la hasta entonces mejor adaptación del Julio César de Shakespeare, dirigida por Joseph L. Mankiewicz y con Marlon Brando como Marco Antonio, consiguiendo un Oscar y mereciendo la fama de haber puesto en pantalla una actuación mucho mejor de lo que la mayoría de las veces se podría ver en la tarima de un teatro. Es la figura de Bruto, y no la de César, la que se analiza y en la que se ahonda, de manera que puede decirse que el personaje que da título a la obra es sólo el motor superior que lleva al análisis del protagonista, pero eso son términos bastante pantanosos. César, de hecho, muere a mitad de la representación, justo después de un último acto de egolatría (con un símil muy agudo, todo sea dicho) y pronunciando el célebre et tu, Brute que muchas veces incluso se toma como las palabras reales. César se desploma entonces delante de la estatua de Pompeyo, el enemigo al que había abatido para hacerse con el poder de una República que ahora lo mata a puñaladas, y los senadores salen del edificio gritando la libertad de su oligarquía corrupta que llevaba años derrumbándose:

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Es en la escena siguiente, al salir Bruto a las escaleras del Senado para justificar el asesinato ante la plebe, cuando Shakespeare -y Mankiewicz en su adaptación- suelta toda una serie de “artefactos” retóricos dignos de la genialidad de ese monstruo del teatro. Estamos justo a dos pasos de la escena del crimen, con un asesino que habla con las manos aún manchadas de sangre y un populacho a punto de una revuelta contra la aristocracia. Empieza entonces un auténtico epidíctico en el que Bruto tiene que hacer gala de toda su habilidad como orador para convencer al pueblo de algo que va claramente en contra de sus propios intereses, para asegurarse la supervivencia de todo el partido senatorial:

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A pesar de todo, Bruto no dice absolutamente nada. Ha matado a César porque César, en su ambición, iba contra Roma al pretender dominar a un Senado corrupto y harto de guerras civiles. Es decir, identifica a Roma únicamente con el Senado que él defiende, pero de eso el pueblo no consigue darse cuenta. La “personificación” de la patria para defender los intereses aristocráticos era algo que Cicerón ya había hecho poco antes en las Catilinarias, o que haría Tito Livio allá por el libro II de su historia de Roma, y Shakespeare lo sabe. Es bastante cómico, por otra parte, ver cómo saca el puñal con el que mató a César y diga que lo tiene dispuesto para sí mismo si es necesario, aunque para eso sus intereses políticos tendrían que ser completamente los inversos.

El caso es que, de todas formas, consigue convencer a la plebe, pero comete un fallo enorme al dejar hablar a Marco Antonio, que hasta ahora ha jugado muy bien cada una de sus bazas. No lo tiene muy difícil para volver a convencer al populacho de la “pietas” de César: los dos pertenecen al partido popular y sólo tiene que recordarle a la plebe lo que el muerto ha hecho por ella; pero el problema está en no “incomodar” a los asesinos, que son ahora los dueños de la República.

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El estilo de su oratoria es impresionante y soberbio (genus sublime), y más si es interpretado por Marlon Brando, aunque diga todo lo contrario para asegurarse la benevolencia del auditorio, algo así como un argumento socrático al uso. Empieza haciendo una reflexión general que se refiera a un hecho particular (el mal que hacen los hombres les sobrevive, el bien queda frecuentemente sepultado entre sus huesos), y a partir de ahí hace toda una apología en la que tiene pendiente al pueblo del testamento de César, que sirve como guinda final del discurso. La tensión aumenta a medida que se va anunciando la lectura de ese testamento: se descubre el cuerpo del asesinado (en Retórica siempre es mucho mejor mostrar que describir), desciende ante el auditorio reflejando que a diferencia de los aristócratas asesinos él está junto al pueblo, y se va demostrando con hechos que la ambición de César no era tan grave -sino al contrario- como parecía en el discurso de Bruto. Aun así, donde expone todo su ingenio es justo donde más lo necesitaba: en ningún momento dice ir en contra de Bruto ni del resto de asesinos (más al contrario, los está elogiando al llamarlos “honrados” continuamente aunque tengan las manos manchadas de sangre), incluso detiene a los oyentes la primera vez que quieren correr contra el Senado, así que es sólo el pueblo el que se levanta en armas, y todo por culpa de Bruto al haber permitido que se elogiaran los “logros” de César. Marco Antonio consigue de esa manera tres objetivos fundamentales: honrar el cadáver de su amigo, dañar al partido senatorial y, lo más importante, tener a la plebe a su favor para ocupar el puesto que César aún no había logrado conseguir.

La recreación que hace Shakespeare es, por tanto, de una calidad insuperable, al igual que todas las tragedias que le siguieron. No sólo se presenta estéticamente un hecho de sobra conocido sobre la historia de Roma, sino que también se percibe un reflejo de toda la convulsa situación de la Inglaterra isabelina, y es la adaptación de Mankiewicz lo que nos ha permito tenerlo en cine.

Vale.

Umberto Eco, en El vértigo de las listas, cita una sección bastante curiosa de las Etimologías de San Isidoro de Sevilla para ilustrar lo que sería algo así como el exponente máximo de catálogo de seres maravillosos, asunto del que por otra parte ya se había ocupado el Fisiólogo en su tratado al uso. La sección entera (III, liber XI) está repleta de referencias al mundo del imaginario medieval y todo lo esperable en una obra “filológica” del siglo VI, pero no deja de resultar bastante llamativo el hecho de intercalar un pequeño bestiario con tanta erudición (aunque las fuentes sean deprimentes para el caso que le hace) en un conjunto de obras que recopilan todo el saber conocido con un criterio tan humanista.

No he encontrado on-line la cita de Eco, así que he traducido las partes más destacables, que sinceramente no se desmerecen nada. La introducción se basa en una pequeña aclaración de conceptos, con un estilo bastante repetitivo y ordenados con un rigor sui generis:

Inter portentum autem et portentuosum differt. Nam portenta sunt quae transfigurantur, sicut fertur in Vmbria mulierem peperisse serpentem. Vnde Lucanus: Matremque suus conterruit infans.Portentuosa vero levem sumunt mutationem, exempli causa cum sex digitis nati. Portenta igitur vel portentuosa existunt alia magnitudine totius corporis ultra communem hominum modum, quantus fuit Tityon in novem iugeribus iacens, Homero testante: alia parvitate totius corporis, ut nani, vel quos Graeci Pygmaeos vocant, eo quod sint statura cubitales. Alii a magnitudine partium, veluti capite informi, aut superfluis membrorum partibus, ut bicipites et trimani, vel cynodontes, quibus gemini procedunt dentes. Alii a defectu partium, in quibus altera pars plurimum deficit ab altera, ut manus a manu, vel pes a pede. Alii a decisione, ut sine manu aut capite generata, quos Graeci steresios vocant. Alia praenumeria, quando solum caput aut crus nascitur. Alia, quae in parte transfigurantur, sicut qui leonis habent vultum vel canis, vel taurinum caput aut corpus, ut ex Pasiphaë memorant genitum Minotaurum; quod Graeci ἑτερομορφίαν vocant.

Debe diferenciarse entre “portento” [portentum] y “portentoso” [portentuosum]. Así, entendemos como “portentos” a las cosas transfiguradas, como eso que se comenta en Umbría acerca de la mujer que parió una serpiente, de donde Lucano afirma: “Y la propia criatura aterrorizó a su madre”. Por otro lado, los hechos “portentosos” son las pequeñas mutaciones, como por ejemplo un niño nacido con seis dedos. Existe, en consecuencia, tanto el portento como lo portentoso, algunos de los cuales se consideran tales por la forma del cuerpo más grande de lo que es común en el hombre, como es el caso de Titón, quien, según testifica Homero, acostado medía nueve pulgadas. Otros, en cambio, sobresalen por la pequeñez del total del cuerpo, como los enanos, o aquéllos a quienes los griegos llaman pigmeos, ya que su estatura no supera el codo de alto. Otros destacan por la magnitud de sus partes, como los deformes de cabeza o los dotados de miembros superfluos –por ejemplo, los que tienen dos cabezas o tres manos-, o bien los cinodontes, a quienes les crecen los dientes en dos filas. Otros por la carencia de miembros, o por miembros menos desarrollados que otros, como una mano más que la otra mano o un pie más que el otro pie. Otros por la desaparición de una de esas partes, como los nacidos sin mano o sin pie, a los que los griegos llaman esteresios. Otros a quienes llamaremos “uninúmeros” [praenumeria], cuando sólo nace la cabeza o la pierna. Otros son los que nacen con una deformidad en alguna de las partes, como quienes tienen rostro de león o de perro, o bien cabeza o cuerpo de toro, como el Minotauro engendrado por Pasifae, fenómeno que los griegos han denominado heteromorfia.

El asunto se vuelve más interesante cuando habla de los “hermafroditas” (el concepto es general, sabe dios dónde los ubica), a los que pone al mismo nivel de todos los deformes y monstruos de los que escribió aquí atrás, como había hecho con los pigmeos:

Alia conmixtione generis, ut ἀνδρόγυνοι et ἑρμαφροδῖται vocantur. Hermaphroditae autem nuncupati eo quod eis uterque sexus appareat. Ἐρμῆς quippe apud Graecos masculus, Ἀφροδίτη femina nuncupatur. Hi dexteram mamillam virilem, sinistram muliebrem habentes vicissim coeundo et gignunt et pariunt.

Otros por la confusión de género: los andróginos y hermafroditas. Los llamados hermafroditas presentan cualidades de ambos géneros –Hermes es el prototipo de masculinidad entre los griegos, mientras que Afrodita lo es de la feminidad-. Éstos, teniendo el lado derecho de hombre y el izquierdo de mujer, engendran y paren unidos.

Para la mentalidad tradicional la derecha es siempre mejor que la izquierda (siniestra), todo sea dicho.

Luego sigue con la descripción de monstruos de países remotos, aunque por lo que se ve no parece demasiado seguro de lo que dice, y sigue en su pretensión de no citar ninguna fuente, lo que deja al lector bastante perdido entre leyendas medievales:

In ultimo autem Orientis monstruosae gentium facies scribuntur. Aliae sine naribus, aequali totius oris planitie, informes habentes vultus. Aliae labro subteriori adeo prominenti ut in solis ardoribus totam ex eo faciem contegant dormientes. Panotios apud Scythiam esse ferunt, tam diffusa magnitudine aurium ut omne corpus ex eis contegant.

Se ha escrito asimismo acerca de gentes con monstruoso rostro en el extremo Oriente: algunos sin nariz, igual de planos en toda la cara deforme que tienen; otros con el labio inferior tan prominente que, mientras duermen, pueden cubrirse el rostro entero para defenderse de los rigores del sol. Dicen también que entre los escitas están los panocios [Panotios], de orejas de tan gran extensión que con ellas se cubren todo el cuerpo.

Y ya por último, es bastante llamativo ver la “cristianización” que hace de la mitología clásica, subvirtiendo el concepto al decir que los faunos son tan cristianos como los que más, y que fueron los paganos los que deformaron la idea que se tiene de ellos, cuando es exactamente al revés. Una prueba de que el mundo cristiano, o por lo menos el intelectual, siguió interesado por el saber antiguo desde los primeros tiempos, lo que permitió que se conservara buena parte del conocimiento grecolatino, aunque tan transfigurado como los monstruos.

Satyri homunciones sunt aduncis naribus; cornua in frontibus, et caprarum pedibus similes, qualem in solitudine Antonius sanctus vidit. Qui etiam interrogatus Dei servo respondisse fertur dicens (Hieron. vit. Paul. erem. 8): ‘Mortalis ego sum unus ex accolis heremi, quos vario delusa errore gentilitas Faunos Satyrosque colit.’

Los sátiros son pequeños hombrecillos de narices curvadas, con un cuerno en la frente, con pies parecidos a los de las cabras, y con uno de los cuales se encontró San Antonio en la soledad de sus meditaciones. Habiéndole preguntado el siervo de Dios, se cuenta que dijo: “Yo soy sólo un mortal de los que habitan en el desierto, a quienes por varios errores los paganos adoran como faunos o sátiros”.

Vale.

Leyendo el Libro de los sueños de Borges, donde recopila un buen número de textos sobre el tema en cuestión, me encuentro con el siguiente relato anónimo, chino según parece, fechado más o menos alrededor del 300 a.C., en pleno helenismo occidental:

Un leñador de Cheng se encontró en el campo con un ciervo asustado y lo mató. Para evitar que otros lo descubrieran, lo enterró en el bosque y lo tapó con hojas y ramas. Poco después olvidó el sitio donde lo había ocultado y creyó que todo había ocurrido en un sueño. Lo contó, como si fuera un sueño, a toda la gente. Entre los oyentes hubo uno que fue a buscar el ciervo escondido y lo encontró. Lo llevó a su casa y dijo a su mujer:

-Un leñador soñó que había matado un ciervo y olvidó dónde lo había escondido y ahora yo lo he encontrado. Ese hombre sí que es un soñador.

-Tú habrás soñado que viste un leñador que había matado un ciervo. ¿Realmente crees que hubo un leñador? Pero como aquí está el ciervo, tu sueño debe ser verdadero -dijo la mujer.

-Aun suponiendo que encontré el ciervo por un sueño -contestó el marido- ¿a qué preocuparse averiguando cuál de los dos soñó?

Aquella noche el leñador volvió a su casa, pensando todavía en el ciervo, y realmente soñó, y en el sueño soñó el lugar donde había ocultado el ciervo y también soñó quién lo había encontrado. Al alba fue a casa del otro y encontró el ciervo. Ambos discutieron y fueron ante un juez, para que resolviera el asunto. El juez le dijo al leñador:

-Realmente mataste un ciervo y creíste que era un sueño. Después soñaste realmente y creíste que era verdad. El otro encontró el ciervo y ahora te lo disputa, pero su mujer piensa que soñó que había encontrado un ciervo que otro había matado. Luego, nadie mató al ciervo. Pero como aquí está el ciervo, lo mejor es que se lo repartan.

El caso llegó a oídos del rey de Cheng y el rey de Cheng dijo:

-¿Y ese juez no estará soñando que reparte un ciervo?

Cuando es el autor, o quizá el lector, el que sueña lo que lee, pero de eso van a tardar siglos en darse cuenta.

Es conocido de sobra el estudio que hizo Aristóteles acerca del fenómeno literario (“poética”, para entenderse): la literatura es una imitación de la realidad donde se crea una ficción sujeta a normas particulares, y así es verosímil -pero imposible en nuestro mundo- que Edipo se encuentre con una esfinge y es inverosímil -pero posible- que allí mismo aparezca un helicóptero militar lleno de marines de la Operation enduring freedom; de esa manera el realismo literario sólo sería un mundo ficcional con las lógicas que lo rigen adaptadas al nuestro. En China la teoría de Aristóteles tardaría en llegar, si es que llegó alguna vez, pero la preocupación inconsciente por el tema ya se aprecia en historitas como la anterior, donde se intuye que la literatura se permite el lujo de funcionar igual que los sueños, y no es extraño confundirlos:

Chuang Tzu soñó que era una mariposa, y no sabía, al despertar, si era un hombre que había soñado ser una mariposa o si era una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.

O bien, con otro tinte:

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.

Y así:

Thus have I had thee, as a dream doth flatter,
in sleep a king, but walking no such matter.

(Tenerte fue el halago cual de un sueño:
dormido yo era un rey; despierto, nada).

Si la literatura es imitación y los sueños son imitación, entonces la literatura funciona igual que los sueños. Y por eso cuando en Niebla el protagonista se enteraba de que no era más que el personaje de una nivola, inconscientemente no quiso que Unamuno despertara. Uno ya sabe que es poeta cuando duerme.

Vale.

En el capítulo XXV del Doktor Faustus de Thomas Mann está el siguiente diálogo entre Adrian Leverkühn (el protagonista, un músico prodigioso y misántropo, acosado por la enfermedad en la soledad de su casa, con experiencias vitales calcadas de Nietzsche y Schömberg) y Mefistófeles (producto, quizá, de su mente enferma, que se ha presentado con un frío incómodo):

-Él: [...] Queda tiempo, mucho tiempo, incalculable. Tiempo es lo mejor, lo más personal que podemos dar. Nuestro regalo preferido es el reloj de arena. El agujero a través del cual se escurre la rojiza arenilla es tan fino que el ojo no consigue percibir cómo va disminuyendo el contenido de la cavidad superior. Sólo al final parece precipitarse el movimiento. Pero el final está lejos, tan grande es la estrechez del agujerito. Lejos, muy lejos. No vale la pena hablar y pensar en ello. Pero el reloj está en movimiento, la arena ha empezado a escurrirse, y de esto quiero hablar contigo, precisamente. [...]

-Yo: [...] En su caso el acto de gracia tiene poco ímpetu, es una actividad lánguida. El término medio no tiene vida teológica. Una caída en el pecado, tan sin remedio que el pecador llega a desesperar, en lo más profundo de la salvación, es el verdadero camino teológico para alcanzarla.
-Él: Muy ingenioso. ¿Y de dónde vais a sacar, tú y tus iguales, la inocencia, la desesperación ingenua y sin medida, que son condición para entrar en la gracia por ese camino de dolor? ¿No comprendes que el especular con la atracción que el pecado ejerce sobre la bondad es algo que imposibilita ya de por sí el acto de gracia?
-Yo: Y, sin embargo, este non plus ultra es el único camino para llegar a la máxima exaltación de la existencia dramático-teológica, es decir, a las simas del pecado, y, por ellas, a la irresistible provocación de la bondad infinita.
-Él: No está mal. Muy ingenioso, la verdad. Pero he de decirte que el infierno está precisamente poblado de cabezas como la tuya. No es tan fácil penetrar en el infierno. Si diéramos entrada a todos los Pérez y a todos los López, tiempo ha que nos faltaría sitio. Pero un tipo teológico como el que tú representas, un pájaro tan astuto, capaz de especular con la especulación porque de su padre heredó ya el arte especulativo, muy extraño habría de ser que no acabara cayendo en la red de Satanás. [...]

Es bastante curioso ver cómo ha evolucionado la figura del diablo desde que empezó a ser la estrella de una cuantas obras literarias. No es el demonio monstruoso y simplificado de la Edad Media, que provocaba terror sólo a la vista; tampoco es el diablo de Goethe, ambiguo en cuanto a físico, capaz de pactar con Dios la perdición de Fausto; y desde luego no es el “Mefisto” aburguesado del Romanticismo o de Los hermanos Karamazov, esa especie de dandi con actitudes aristocráticas y una maldad bastante diluida. Mann lo pinta con una idiosincrasia que va del vagabundo al intelectual de cafetería, bajito, sereno, intrigante, inmutable ante los insultos de Leverkühn porque él mismo parece haberlos planeado. Ha cambiado radicalmente el concepto de maldad, se ha “humanizado” por decirlo de alguna forma, y es ese realismo sin pasión lo que provoca hasta cierto punto un mayor espanto en la mente del siglo XX, sobre todo cuando consigue que el músico pacte 24 años de genialidad a cambio de un final funesto, metáfora bastante clara del camino que eligió seguir Alemania con el nazismo.

Fuera de ello, la novela es de las obras cumbre del siglo. El estilo de Mann es denso, y si uno no entiende de música lo lleva claro para comprender unos cuantos pasajes, pero el argumento y el trasfondo hacen que, a mi entender, sea la mejor versión del mito de Fausto que se ha hecho nunca, y que Bulgákov se calle.

Artículo de Javier del Hoyo, algo antiguo ya, donde se analizan las histerias y los problemas varios que los filólogos llevamos a cuestas desde Nietzsche. Es bastante extenso para estos lares, así que selecciono las partes importantes, como buen ex logsiano. El texto completo (Filología clásica, ¿disciplina en crisis?, para quien le interese) se puede encontrar en Dialnet:

[...]

JAVIER DEL HOYO
Universidad autónoma de Madrid

Del Hoyo no conocía aún el plan Bolonia cuando escribió esto, pero dudo mucho que su postura al respecto se diferenciara en algo: supone para la universidad, a nivel cultural, lo que la LOGSE para la enseñanza media, y desde luego el papel del latín no sale mejor parado (ha dejado de ser obligatorio en primero de Hispánicas, Francés, Italiano y todas las lenguas románicas, con lo que uno puede salir perfectamente con el título bajo el brazo sin conocer siquiera unas nociones básicas de evoluciones lingüísticas sobre su propia filología, por poner lo más pragmático). Para creer en la esperanza de la que habla al final se acaba necesitando otra esperanza a mayores, y más grande.

Por otra parte, tampoco ha dicho nada que no conociéramos. Supongo. Además, se echa en falta alguna referencia al modelo anglosajón, que es de donde estamos importando todas estas patochadas educativas; aunque sinceramente no creo que pueda reprochársele nada de lo escrito.

Vale.

Poema de Baldomero Fernádez Moreno, dedicado a su “Lesbia” particular:

Harto ya de alabar tu piel dorada,
tus externas y muchas perfecciones,
canto al jardín azul de tus pulmones
y a tu tráquea elegante y anillada.

Quiero gastar tus vísceras a besos,
vivir dentro de ti con mis sentidos…
Yo soy un sapo negro con dos alas.

El soneto es bastante simple: hace una enumeración de los “detalles” de la amada, a lo Sabina (salvando las distancias), sin demasiados artificios por el medio, y llega al intrigante verso del final. Como parodia de toda la poesía de amor desde Petrarca en adelante, la cantinela de la “belleza interior” y demás elementos del estilo, es impagable; aparte de reflejar bastante bien el cansancio por todo el ripio amoroso arrastrado por una tradición de siglos. Aunque también, como todo soneto, no falta el idealismo poético de toda la vida: yo al “acre olor orgánico que exhalo” le llamo “sudor” (o peste marinera), y santas pascuas.

En cuanto al último verso, el asunto ha dado bastante que hablar, y no parece que se saque en claro a qué pretende referirse. Hay quien ha pretendido sustituirlo por “asistiendo al nacimiento de tus alas” y demás versiones que rompen el encanto del apóstrofo final -o sea, que es como si en el soneto de Gerardo Diego sustuimos el “mudo ciprés en el fervor de Silos” por “subir queriendo hacia el ciprés de Silos”, o algo así, para dejar el soneto cojitranco-, aunque afortunadamente no tuvo demasiado éxito, que ya es bastante.

La metáfora en cuestión es complicada, pero siguiendo la línea de dos entradas más atrás, creo que bien se puede hacer una interpretación “catuliana” del asunto: al cantar a las viscosidades de la amada, el poeta se siente también partícipe de esa suciedad (sapo) con un deseo sexual enorme bastante esperable, lo que le lleva a sentirse todo él un “órgano reproductor” (es en lo que se transforma el sapo) que quiere volar al interior de la amada, y creo que ya no hace falta decir con qué parte del cuerpo se identifican las “dos alas” de marras. Será por metáforas sucias a lo largo de los tiempos.

Vale.

A un soldado que permaneció de pie un rato después de haber sido muerto

Tu obstinado cadáver nos advierte
que hay vida muerta, pero no vencida,
pues sólo en tu valor, sólo en tu vida,
algo miró después de sí la muerte.

Fuerte es la Parca, pero tú más fuerte;
no se debió a su golpe tu caída;
tú contra ti la ayudas ya rendida,
que, ¿quién pudiera, sino tú, vencerte?

Tú dividiste el trance indivisible
de morir y postrarte, tan altivo,
que en el daño común no hallas ejemplo.

¿Cuánto más que inmortal y que invencible
contemplaré que fuiste cuando vivo,
si el cadáver intrépido contemplo?

Supongo que éste es el mejor soneto del autor en cuestión, o al menos el que más fama ha conseguido. Un soldado, herido en plena batalla, muere al instante, pero permanece un tiempo en pie antes de caer al suelo: es sólo él, y no el golpe de la muerte, el que se ha vencido definitivamente a sí mismo. Un tema bastante original que termina con la reflexión sobre la esperable valentía del soldado en vida.

Aunque es el último de los poetas “destacados” del siglo de oro, Bocángel no es demasiado conocido fuera de ámbitos universitarios y alguna que otra colección dispar (que fue donde yo lo encontré), entre otras cosas porque en los institutos ni se le menciona. Tuvo la vida esperable de todo poeta del XVII: bibliotecario del cardenal infante, formación humanística, cierto éxito mientras vivía y poco más que destacar. Como sonetista me parece -por mucho que el canon haya opinado lo contrario- al mismo nivel que Villamediana o Soto de Rojas: parte de una base gongorina, idealizadora, aunque tiene mayor claridad y la pulidez de los endecasílabos es impecable. Suele exponer los temas con bastante ingenio, además de con un sentimiento digno de Garcilaso:

Ya de puro dolor dolor no siento,
que es la naturaleza mi cuidado,
y a los males estoy tan enseñado
que temo más la dicha que el tormento.

Fuera de los sonetos, aun así, la calidad no es ya tan buena; está claro que el arte mayor tiene sus adeptos.

Decía un tal José Mas que Bocángel “no se merecía tanto olvido”. De todas maneras nadie le hizo caso, y eso que hablaba para niños.

Son bastante famosos los poemas 2 y 3 del poeta romano en cuestión, dedicados al “pájaro” de Lesbia:

II
Passer, deliciae meae puellae,
quicum ludere, quem in sinu tenere,
cui primum digitum dare appetenti
et acris solet incitare morsus,
cum desiderio meo nitenti
carum nescio quid lubet iocari,
et solaciolum sui doloris,
credo, ut tum grauis acquiescat ardor:
tecum ludere sicut ipsa posse
et tristis animi leuare curas!

(Gorrión, delicia de mi doncella,
con quien juega, a quien en el seno resguarda,
al que suele dar la yema del dedo
y agrios mordiscos le incita:
cuando a mi deseo resplandeciente
le place tornarse alegre y aliviarse
de sus cuitas, para aplacar su ardor,
¡cuánto me gustaría, como hace ella,
jugar contigo y desterrar las penas
lejos de mi triste ánimo!).

III
Lugete, o Veneres Cupidinesque,
et quantum est hominum uenustiorum:
passer mortuus est meae puellae,
passer, deliciae meae puellae,
quem plus illa oculis suis amabat.
nam mellitus erat suamque norat
ipsam tam bene quam puella matrem,
nec sese a gremio illius mouebat,
sed circumsiliens modo huc modo illuc
ad solam dominam usque pipiabat;
qui nunc it per iter tenebricosum
illud, unde negat redire quemquam.
at uobis male sit, malae tenebrae
Orci, quae omnia bella deuoratis:
tam bellum mihi passerem abstulistis.
o factum male! o miselle passer!
tua nunc opera meae puellae
flendo turgiduli rubent ocelli.

(Llorad, oh Venus y Cupidos,
como los más sensibles de los hombres.
El gorrión de mi doncella ha muerto,
el gorrión, delicia de mi doncella,
a quien amaba más que a sus ojos;
pues de miel era, y conocía a su dueña
tan bien como una niña a su madre;
nunca se apartaba de su regazo,
sino que, saltando a su alrededor,
piaba constantemente para su ama.
Y ahora hace un camino de tinieblas,
hacia un lugar de retorno prohibido.
Sed malditas, malignas sombras del Orco,
que devoráis las hermosuras todas;
este gorrión tan hermoso me arrancasteis.
¡Oh suceso funesto! ¡Oh gorrión desgraciado!
Ahora, por tu culpa, los ojitos de mi doncella
de tanto haber llorado se enrojecen).

Cursilismo aparte, los poemas han sido de los más leídos a lo largo de los tiempos, y no faltan imitaciones paródicas como la de Lope, en el 101 de las Rimas humanas y divinas, y unas cuantas más. Por lo que aparece unos cuantos poemitas más adelante, unos tales Aurelio y Furio lo tildaron de “maricón” y demás lindezas (dadas las “atenciones” poco masculinas que le prestaba a Lesbia), a lo que él responde en términos bastante más parecidos a su estilo poético propio:

Por culo os voy a dar y por la boca,
Aurelio maricón, y puto Furio.
que decís que no tengo yo vergüenza
porque algo afeminados son mis versos.
(…)
Vosotros que leísteis tantos miles
de besos ¿poco hombre me creéis?
Por culo os voy a dar y por la boca.

Teniendo en cuenta estos antecedentes “chabacanos” del poeta hay a quien le ha parecido más que extraño composiciones como las de arriba, bastante más propias de un idealista como Ovidio que del mejor de los neotéricos. Y sí, es cierto que puede interpretarse inocentemente y no ver ahí nada más que un canto al gorrioncillo de la amada seguido de una “elegía” en términos actuales, pero desde que cierto comentarista del siglo XV sacó la idea, no ha faltado quien defienda que el “pajarito” no es otra cosa que el pene de Catulo: juguete y delicia de la amada que habría llegado a una de etapa de impotencia bastante clara por la que tiene que lamentarse hasta Venus.

Para ser sinceros, es bastante complicado saber qué pasaba por la mente de Catulo en algún día incierto del siglo I a.C. que le condujera a componer semejante cosa, pero no dejan de ser sospechosos varios detalles –bastante a la vista- que nos llevan a esta interpretación diferente: ¿es habitual tanta hipérbole en Catulo, que precisamente era quien criticaba la sublimidad excesiva de la poesía de entonces? ¿Es normal que Lesbia pudiera tener un gorrión “domesticado”? ¿Por qué usa el “me” con tanto ahínco para referirse a un pájaro que no es suyo?

Como anécdota, es bastante llamativo que Catulo pudiera salvarse con esto de las críticas de la moral republicana cuando a Ovidio lo desterrarían con la excusa de haber escrito el Ars amandi.

Vale.

Hace unos días me preguntaron, al calor de una cafetería, que por qué “no volvía a los blogs” y me dejaba de pasear insomne por páginas y páginas como la santa compaña de la era posnuclear. Como no fui capaz de saber demasiado bien qué responder, y como tampoco había muchas opciones donde elegir, aquí estoy otra vez, dispuesto para el arrastre. Todo vuelve, aunque sea cambiado.

En esa misma cafetería surgió cierta charlita a propósito de un poemilla antiguo, intrigante, poco conocido y en una lengua que pocos, creo, se van a atrever a aprender. Los ingredientes perfectos para el típico cóctel de discusión sobre la veracidad de la Atlántida, el continente de Mu o las novelas de Dan Brown. El asunto se hacía más interesante por cuanto el poemilla estaba incluido con otros poemillas que, más o menos, trataban de la misma cosa, y que por no ser más que las raíces primeras de las “ciencias ocultas” terminaban por resultar bastante atrayentes, como mínimo. Supongo que todos recordamos El péndulo de Foucault, la segunda novela de Umberto Eco, que es para la literatura “ocultista” algo así como lo que El Quijote para las novelas de caballerías. El capítulo 50 iba introducido, como todos, por el fragmento de cierto texto que tenía que ver con el desarrollo del argumento:

Porque yo soy la primera y la última.
Yo soy la honrada y la odiada.
Yo soy la prostituta y la santa.

Para muchos, como es mi caso, ése fue el primer contacto “literario” con el hermetismo ocultista, cuando nos leímos el libro el verano después del selectivo. El fragmento no nos ofrece demasiadas pistas sobre el significado de sí mismo, pero recuerdo que ya la primera vez me dejó bastante impresionado, no sé si por la fuerza bíblica de la estética o por el contexto en que el que lo había metido Eco, o por una mezcla ingeniosa de ambos. No fue hasta hace algunos días, sin embargo, cuando, a cuento de la charla en la cafetería, me animé a hacer sobre él el trabajo de literatura comparada del cuatrimestre. La verdad, buscar información sobre lo oculto nunca fue, que digamos, demasiado fácil, y menos en español, a no ser que uno sea Dan Brown y pueda inventárselo; así que me encontraba ante un texto de dificultad considerable con muy poco material aclaratorio a mi disposición.

El poema, que –que yo sepa- no tiene título oficial, está incluido en el códice VI de Nag Hammadi, toda una suculenta biblioteca egipcia encontrada después de la II Guerra Mundial donde, además de toda la retahíla de textos gnóstico-herméticos, tenemos unos cuantos evangelios apócrifos y una reescritura falseada de la República de Platón. Están en copto, pero dada su cercanía con el Corpus Hermeticum de Hermes Trismegisto se suponen traducciones del griego. Teniendo en cuenta la cercanía del monasterio de San Pacomio, los textos –datados sobre el siglo II d.C.- se habrían llevado allí en una época incierta para ponerlos a salvo de la destrucción de escritos heréticos ordenada desde el cristianismo doctrinario, y por azares del destino permanecieron ocultos hasta que un campesino egipcio se los encontró hace más medio siglo. Sólo contamos en Internet con la versión en inglés del poema, no la original en copto, y ha circulado desde cierto blog una traducción apresurada a la lengua de Cervantes, que pongo aquí tal cual:

Yo fui enviada desde el poder
y he venido a aquellos que reflexionan sobre mí,
y he sido hallada entre aquellos que me buscan.
Consideradme, aquellos que reflexionais sobre mí,
y vosotros que oís, oidme.
Aquellos que me aguardaís, llevadme a vostros.
Y no me perdáis de vista.
Y no hagáis que vuestra voz me odie, ni vuestro oido.
No me ignoréis en ningún lugar ni en ningún momento.
¡Estad en guardia!
No me ignoréis.

Porque yo soy la primera y la última.
Yo soy la honrada y la despreciada.
Yo soy la prostituta y la santa.
Yo soy la esposa y la virgen.
Yo soy la madre y la hija.
Yo soy los miembros de mi madre.
Yo soy la estéril
y muchos son mis hijos.
Yo soy aquella cuya boda es grande,
y no he tomado esposo.
Yo soy la partera y aquella que no da a luz.
Yo soy el consuelo de los dolores de parto.

Yo soy la novia y el novio,
y fue mi esposo quien me concibió.
Yo soy la madre de mi padre
y la hermana de mi esposo
y él es mi criatura.
Yo soy la esclava del que me preparó.
Yo soy la que gobierna a mi criatura,
pero él es quien me concibió antes del tiempo del nacimiento.
Y él es mi criatura a su debido tiempo,
y de él viene mi poder.
Yo soy el brazo de su poder en su juventud,
y él es el báculo de mi vejez.
Y me ocurre aquello que él desea.

Yo soy el silencio incomprensible
y la idea recurrente.
Yo soy la voz de múltiples sonidos
y la palabra de múltiple apariencia.

Yo soy la pronunciación de mi nombre.
¿Porqué me amáis quienes me odiáis,
y me odiáis quienes me amáis?
Aquellos que renegáis de mí, me confesáis,
y aquellos que me confesáis, renegáis de mí.

Aquellos que decís verdad de mí, mentís sobre mí,
y aquellos que habéis mentido sobre mí, habéis dicho verdad de mi.
Aquellos que me conocéis, me ignoráis,
y aquellos que no me han conocido, me conocen.
Porque yo soy el conocimiento y la ignorancia.

Yo soy vergüenza y bravura.
Yo soy desvergonzada; yo estoy avergonzada.
Yo soy fuerza y yo soy miedo.
Yo soy guerra y paz.
Prestadme atención.
Yo soy la deshonrada y la grande.
Prestad atención a mi pobreza y a mi riqueza.
No seáis arrogantes conmigo cuando sea expulsada de la tierra,
y me hallaréis en aquellos que están por venir.

Y no me consideréis en el montón de estiercol
ni os marchéis abandonándome,
y me hallaréis en los reinos.
Y no me consideréis cuando esté exiliada entre aquellos
que han caído en desgracia y en el más remoto lugar,
y no me abandonéis entre aquellos que han de ser asesinados.

Pero yo, yo soy compasiva y yo soy cruel.
¡Estad en guardia!
No odiéis mi obediencia
no améis mi autocontrol.
En mi debilidad, no me abandonéis,
y no temáis mi poder.

¿Por qué menospreciáis mi temor
y maldecís mi orgullo?
Pero yo soy que existe en todos los miedos
y fortalece en el temor.

Yo soy aquella que es débil,
y estoy bien en lugar placentero.
Yo soy inconsciente y yo soy sabia.

¿Por qué me odiáisteis en vuestros concilios?
Porque yo callaré entre aquellos que callan,
y yo apareceré y hablaré.
¿Por qué me odiásteis, griegos?
¿Porque yo soy bárbara entre los bárbaros?
Pues yo soy la sabiduría de los griegos
y el conocimiento de los bárbaros.
Yo soy el juicio de los griegos y de los bárbaros.
Yo soy aquélla cuya imagen es grande en Egipto
y aquella que no tiene imagen entre los bárbaros.
Yo soy aquella que ha sido odiada por doquier
y quien ha sido amada por doquier.

Yo soy aquella a la que llaman Vida,
y vosotros me habéis llamado Muerte.
Yo soy aquella a la que llaman Ley,
y vosotros me habéis llamado Caos.
Yo soy aquella a la que habéis perseguido
y yo soy aquella a la que habéis apresado.
Yo soy aquella a la que habéis temido,
y a mí os habéis unido.

Yo soy aquella ante la que os habéis avergonzado,
y vosotros habéis sido desvergonzados conmigo.
Yo soy aquella que no guarda las fiestas,
y yo soy aquella cuyas fiestas son muchas.

Yo, yo no tengo dios,
y Yo soy aquella cuyo Dios es grande.
Yo soy aquella sobre la que habéis reflexionado,
y me habéis menospreciado.
Yo soy incomprensible,
y habéis aprendido de mí.
Yo soy aquella a la que habéis despreciado,
y reflexionáis sobre mí.

Yo soy aquella de la que os habéis escondido,
y aparecéis ante mí.
Pero cuando os escondáis,
yo apareceré.
Pues cuando aparezcáis,
me esconderé de vosotros.

[fragmentos incompletos]

Y venid a mí quienes me conocéis,
y quienes conocéis mis miembros,
y estableced a los grandes entre las pequeñas primeras criaturas.
Venid a la infancia,
y no la menospreciéis por su pequeñez.
[...]

Yo soy el conocimiento de mi pregunta,
y el hallazgo de aquellos que me buscan,
y la respuesta a quienes preguntan por mí,
y el poder de los poderes en mi conocimiento
de los ángeles, que han sido enviados a mi palabra,
y de los dioses en su edad por mi consejo,
y de los espíritus de cada hombre que existe conmigo,
y de cada mujer que habita en mí.

Yo soy aquella que es honrada y alabada,
y quien es menospreciada con desdén.
Yo soy paz,
y guerra que ha venido por mi causa.
Yo soy extranjera y ciudadana.
Yo soy la substancia y aquella que no tiene substancia.

Aquellos que no están conmigo me ignoran,
y aquellos que están en mi sustancia son aquellos que me conocen.
Aquellos que están cerca de mí me han ignorado,
y aquellos que están lejos de mí son aquellos que me han conocido.

En el día en que me aproximo a vosotros, estáis lejos de mí,
y en el día en que me alejo de vosotros, estoy a vuestro lado.

[fragmentos incompletos]

Yo soy el control y la incontrolable.
Yo soy la unión y la disolución.
Yo soy la permanencia y yo soy la disolución.
Yo soy la que está abajo,
y ellos vienen sobre mí.

Yo soy el juicio y la absolución.
Yo, yo soy la sin pecado,
y la raíz del pecado deriva de mí.
Yo soy lujuria aparente,
y en mí habita la castidad.

Yo soy la voz al alcance de todos
y el discurso incomprensible.
Yo soy una muda que no habla,
y grande es la multitud de mis palabras.
Oidme en la dulzura, y aprended de mi aspereza.
Yo soy la que grita,
y Yo soy expulsada de la faz de la tierra.
Yo preparo el pan y en él encierro mi alma.
Yo soy el conocimiento de mi nombre.
Yo soy aquella que grita,
y yo escucho.

[fragmentos]

Vosotros los derrotados, juzgad a quienes os derrotan
antes de que os juzguen a vosotros,
porque el juez y la parcialidad existen en vosotros.
Si sois condenados por éste, ¿quién os absolverá?
O, si sois absueltos por él, ¿quien os apresará?
Pues lo que habita en vuestro interior es lo que habita fuera de vosotros,
y aquel que os crea en el exterior
es quien moldea vuestro interior.
Y lo que veis en vuestro exterior, lo veis en vuestro interior;
es invisible y es vuestro vestido.
Oídme, los que oís,
y aprended de mis palabras, aquellos que me conocéis.
Yo soy la voz al alcance de todos;
yo soy el discurso incomprensible.
Yo soy el nombre del sonido
y el sonido del nombre.
Yo soy el signo de la letra

[fragmentos incompletos]

Y yo pronunciaré su nombre.
Mirad entonces sus palabras
y todas las escrituras que han sido completadas.
Prestadle atención, aquellos que oís
y también vosotros, ángeles y aquellos que han sido enviados,
y vosotros, espíritus que han sido despertados de la muerte.
Pues yo soy aquella que existe en soledad,
y no tengo a nadie que me juzgue.
Pues muchas son las formas placenteras del pecado,
y la incontinencia,
y las pasiones deshonrosas,
y los placeres fugaces,
que los hombres abrazan antes de la sobriedad
y del regreso a su lugar de reposo.
Y allí me hallarán,
y allí vivirán,
y no morirán de nuevo.

Saltan bastante a la vista los elementos de las tres culturas que impregnan el contexto histórico del poema. Es griego porque es neoplatónico (el poder del que se habla al principio es el Uno gnóstico, esa especie de Dios abstracto y racional al que acceden los que practican el ascenso hacia él, “los que reflexionan”), es judeo-cristiano porque es un texto religioso monoteísta (la voz lírica no es otra cosa que un Mesías) y es egipcio porque es paradójico y ocultista: a diferencia del ideal griego que se impuso después de Parménides, según el cual, y valga el trabalenguas, lo que no es no es porque sólo es lo que es, para la mente egipcia Ra es todo aquello que es y que no es, lo que explica las contradicciones a veces estúpidas que pueden leerse. Y a decir verdad, el estilo de todo el poema parece una extensión repetitiva del ego sum qui sum del Éxodo.

Lo que de principio a fin llama más la atención de todo el poema es, simple y llanamente, la voz femenina: parece que todo sería mucho más fácil e interpretable si el que hablara fuera un hombre. ¿Es una feminización, por razones que escapan a mi compresión, de la figura de Tot-Hermes-Jesucristo? ¿Una herejía que atribuye a Dios rasgos de hembra? No parecen argumentos demasiado convincentes. Muchos podrían decir –y más hoy en día con todo el boom posmoderno del feminismo de Bouvoir y las tesis de Derrida- que la voz se pone en boca de una mujer porque a lo largo de toda la historia literaria occidental, desde Homero hasta Larsson, lo femenino ha estado siempre ligado a lo intuitivo, lo no racional y, en definitiva, a contradicciones de pensamiento y acción. La explicación, sin embargo, es absurda porque implica negar todo el trasfondo filosófico que cualquiera puede ver detrás para buscar un machismo implícito que hay que encontrar con lupa, y tampoco hay que olvidar que el poema de occidental tiene sólo dos tercios. La conclusión a la que se llega, por tanto, es que debe de ser una especie de madre tierra prehistórica que, en su devota fecundidad y trascendiendo al neoplatonismo, tenía connotaciones paradójicas bastante similares a las que se plasman aquí. El enigma está servido.

Aun así, Umberto Eco, en el capítulo introducido por el epígrafe de arriba, da una explicación bastante aceptable al problema, que puede servir de punto de partida para una investigación en serio. La voz sería una personificación a la platónica de la Sabiduría (la Sophía, femenino en griego) que, por medio del Demiurgo, habría creado el mundo “a su imagen y semejanza”, pero como la materia es corruptible y maliciosa, se habría quedado encerrada en su propia creación, de ahí que nos hable de su esencia real en forma “humanoide”. Sophía se encuentra ahora más allá del bien y del mal, y dada su naturaleza puede entregarse tanto a los placeres más pecaminosos como al ascenso gnóstico a la Verdad de la que se compone.

Y entre todo esto, tampoco falta por Internet la versión sui generis que le dio Paulo Coelho al asunto en Once minutos (el famoso “Himno a Isis”), espetándole dos versos finales bastante “llamativos” que adaptan el poema al contenido de su novela, que ya es otra historia. Uno siempre puede hablar luego de ello en las cafeterías.

Vale.